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陈永国:德勒兹与音乐

时间:2011-07-08 00:15:30 点击:

   核心提示:徳勒兹的研究是多元化的,是多方面的,多维度的。比如说他对文学的研究,对艺术、对绘画、对音乐,同时对资本主义等等方面的,特别是对电影的研究就有两部。但是没有一方面的研究是我们所习惯的、所熟悉的这种文学批评或者电影批评,从视角、方法各个方面都是非常不熟悉的。而且所有这些研究不是为艺术而艺术,不是为电影而...

讲:陈永国(清华大学人              文学院       教授、博士生导师)      

录:何艳珊(中央音乐学院音乐美学              方向       博士生)

理:杨毅鹭(中央音乐学院音乐学系四年级本科生,音乐美学方向)

记录者按:为保证讲座内容的真实性与完整性,本记录基本原样照录              陈永国       教授及其他发言者的口头语言表述,因此其中一些语言显得较为口语化,特此说明。

首先这个讲座准备的很仓促。因为我过去对徳勒兹的研究主要集中在德勒兹的哲学和文学等方面,这次大概是几周前给我提了这个事情,希望能从德勒兹的音乐方面阐释一下。因为最近一直在忙着另一本书,所以一直到昨天讲座初稿才赶出来,讲座的内容也才刚刚理清。另外,对我本人来讲,对音乐并不是很熟悉,但我想尽量把德勒兹的基本概念给大家讲清楚。像刚才              何       老师谈到的逃逸,德勒兹的逃逸思想,用英文来讲就是逃跑的路线,叫做逃逸线。这个是德勒兹哲学和文学、文化和艺术等方面的重要概念,所以我今天讲的也主要是逃逸方面的问题。

先说一下就是徳勒兹有一个同伴,叫做瓜塔里。德勒兹和瓜塔里,这是两位二十世纪最著名的合作者,学术上的合作者。他们两个共同合作了三本书,其中之一就是法文1980年出版的《千座高原》,然后是《反俄狄浦斯》,这是1975年法文出版的。这两部书加在一起自称是资本主义精神分裂症的研究。这是一个非常宏大的项目,而且这两本书呢,第一本书《反俄狄浦斯》其实是以新的观点、新的视角来重新审视弗洛伊德的心理学,但他的主要目标并不在精神分析学,而在资本主义对当代社会、现代社会带来的一些负面影响,其中强调了很多马克思主义的思想。后面我要讲到关于解域化、辖域化、再辖域化,这三个重要的观点,都和我今天要讲的内容是密切相关的。他们俩合作的另外一本书是文学方面的研究,题目是《卡夫卡:走向小民族文学》,从题目上看是对卡夫卡的一部理论著作研究,但实际上也是服务于他的哲学的研究。

所以我在后面的结语和开头都是说徳勒兹的研究是多元化的,是多方面的,多维度的。比如说他对文学的研究,对艺术、对绘画、对音乐,同时对资本主义等等方面的,特别是对电影的研究就有两部。但是没有一方面的研究是我们所习惯的、所熟悉的这种文学批评或者电影批评,从视角、方法各个方面都是非常不熟悉的。而且所有这些研究不是为艺术而艺术,不是为电影而电影,而是为哲学而研究。德勒兹在哲学方面是一个出名的大师,叫做概念的——创作概念的大师。他创作了许多新的概念,他的其他的研究都是用来服务于解释他所创造的这些新的概念。那么《千座高原》这部书究竟是一部什么样的书?千座高原其实就是非常典型的一座座的高原连接在一起。我们说整个西藏是一个高原,但是像美国的科罗拉多高原,你到它那座高原上去看是一座一座小的高原连接在一起成为一个大片的高原,它的主要的特点就是一座高原是一个点,而且每一个点都相互连接的。当初美国白人在开发西部的时候,在科罗拉多高原的时候,他们就经常会遭到印第安人的袭击,为什么呢,这是因为每座小的高原后面,或者是在任何一个地方都会有印第安人出其不意的出现,这时的白人经常遭到袭击。这些高原之间的关系是徳勒兹研究的一个非常重要的方面。所以在《千座高原》这部书的开头,正文之前有一段很简单的话,徳勒兹当时就说这本书可以从任何一章开始读起,包括前言,除了结论之外——结论要放在最后来读。其中的任何一个章节,把结论加在一起,它一共是十五个章节。我们一般都是从前到后按着顺序来读,他特别告诉大家,你们可以从任何一章来读起,因为任何一章都是一个独立的东西,就像画面上的任何一个小小的高原一样都是独立的。

但是整个书加到一起它又是一本书,又是一个整体,整体里包含着整体。而且里面包含的年代顺序不是按着历史的年代顺序出现的,它经常是倒错的,时间和空间都是倒错的。所以我们可以把《千座高原》这部书当中的每一章当作独立的一座高原来看待。你可以设想、想象你就在这千座高原中穿行,所接触到的是不同历史时期、不同的时空出现的不同的现象。这样你自己其实也是一座小高原,然后你和其他的小高原连接在一起,构成一个庞大的网络。首先我们看这部书的写作方式就和传统方式不一样,它是以一种块茎的思想而不是根茎的思想来写的。块茎是一种球茎植物,我们看到它的根状是串根的而不是树的纵向的那种,它是横向的、串根的。

这种植物就好像生姜,横向长,长了一块又长了一块,所以按照德勒兹的解释就是说一本书其实也就是这样,每一本书既没有客体也没有主体。这就打破了我们传统当中的一本书要有主客体的二元对立——起码说我作为作者是主体,然后我所研究的对象是作为客体出现在这个书当中了;起码说我作为读者在读这个书我是主体,我把书本身作为客体,作为对象来阅读,来研究。这是最表面的主客体关系,但是德勒兹认为这是主客体的关系在书当中呈现的,书是由什么来构成的?是由各种有形的物质和非常不同的日期、不同的速度、不同的节奏甚至不同的音乐感来构成。如何来解释这样一个论断?就是说一本书和其它事物一样,和我们刚才所看到的千座高原的画面是一样的,它是一种表现性质的,它要表达一种思想内容或是情感,然后这种表达是由路线来构成的而不是由一个点、一个位置来构成的,是由一个路线和无数条路线来构成。当你在读书的时候,由你这一点到书这一点之间,是由一条路线来贯穿,来连接,所以你才能去读这个书。你作为读者,作为主体和书、和对象、和客体构成一种关系,所以我们是生活在这种关系之中。你阅读的时候必定会和书产生一种关系,它称之为表达的路线,或者是一种片段或者是一种层级,就像我们地球有许多不同的层面一样。或者最重要的你和这本书构成一种关系,这种关系是在一个区域当中。而如果构成一个地域的话,那这个地域、这个区域中间的因素就是多种多样的。然后就会出现一种逃逸的路线。出现一些有了地区、有了地域就会出现一些辖域化——这块地盘归我了,这片地盘是我的。有了辖域化就会有解辖域化——必定在某一段时间过后我就从这一个地方逃逸到另一个地方去了。比如这是马克思主义的基本概念,就是当生产力发展到一定的时候,受生产关系束缚的时候,它就要寻求别的出路,资本就要流动,这是马克思资本论的基本观念。大概三年前,我们国家颁布了《劳动法》,规定了最低工资底限,这时候像东莞等地的一些中小型企业由外资资助,或者完全是合资的一些企业支持不住了,因为他们当中在东莞等地,珠三角办了一些工厂,他们之所以在这里办这些工厂就是因为劳动力廉价,劳动力廉价他们才能够赚很多钱,然后才能够维持工厂的工人劳动力生产资料。但是一旦劳动力不廉价,他们就无利可图了,他们的资本就要流动,就流动到越南、马来西亚等亚洲的其他地方,这是最简单的所谓的辖域、辖域化以及解辖域化、再辖域化的基本观念,一会儿我们通过很多例子来说明这个基本的观念。所以一本书其实也是这样,书的存在是必须要有各种因素把它装配在一起,这个装配概念也叫组装或装配。

一本书是一个多元性,也是一台小机器,然后它和其他的机器连接起来。在德勒兹的这几本著作当中,任何一个领域,一个物质的东西,都看成是一台机器,文学是一台机器,一部书也是一台机器,一个作家也可以使一台机器。然后这些机器相互作用,所以我们整个世界不是机械的,而是机器的。所以书的存在必须和外部建立一种关系,它通过外部而存在,而且只存在于外部。所以这是强调关系性,强调内与外之间的关系,不能仅仅像俄国形式主义,强调我这一部书,我就是内容和形式的统一,不搀杂历史,不搀杂意识形态,不搀杂政治,什么都不搀杂。对德勒兹和瓜塔里来说,一部书是一台机器,它必须和其他的机器联系起来,和战争的机器、爱情的机器、革命的机器、抽象的机器联系起来。抽象是哲学、心理学等等一些概念化的东西,比如说德国的著名的作家、诗人、戏剧家、小说家,也是短篇小说家,我们国家对他的研究不是太多,但是在西方文学界很重要,产生了很大的影响。他的作品当中描绘了残酷的现象,战争给人们带来了痛苦,其实就是一个作家和战争机器、文学机器的关系。卡夫卡与官僚机器,这个我们知道卡夫卡——奥地利作家,他写的很多作品都是为了抨击和批判官僚主义。《城堡》是个典型的、《审判》也是个典型的,但是卡夫卡同时不仅仅和官僚机器联系在一起,抨击官僚机器,而且他自己本身也是一个单身汉机器,他一辈子没有结婚,尽管有一个至爱,有很多的情人,他甚至把他那种单身汉的痛苦渗透到了作品当中去,这也是一种连接。鲁斯特和记忆机器大家都知道,《追忆似水年华》,这部作品把生活和艺术完全融合在一起,但是通过记忆的形式体现出来。所以文学其实就是这样一种组装,这样一种装配,按他的观点来说,与意识形态无关。这完全是和马克思主义哲学观、文学批评背道而驰的,是完全不一样的。马克思主义,特别是西方马克思主义,从茵加尔顿到詹姆斯,把文学的一切都看作是政治,一切都是意识形态。而到了后结构主义,后结构主义的文学批判不用意识形态这个词汇或者很少运用这些话语,而是运用另外一种话语这个词。话语(discourse)和意识形态是可以互换的,两者其实是一个东西。但是对德勒兹来说,文学是和各种各样的机器相连,和意识形态没有关系。在这里需要注意的是说,在《千座高原》这本书里的前言是以块茎命名的。然后接下来是一幅图,比较有意思的,是五线谱,但是里面的内容又不是各种音符。仔细看的话其实是乱七八糟的一些东西,完全串联在一起,但是这样的串联是用线连接在一起,有的是直线,有的是三角,有的是曲线。不同的各种线段连接在一起,其实就是块茎植物的一种生长的形态。

那么在第一章,引言、前言命名为块茎,然后下面是音乐的五线谱图,图里面是植物块茎的生长形态图。

我们就看到这里面,不仅仅意味着音乐和块茎这个概念之间的联系,而且更加说明,块茎是一个特别重要的现象。这本书是一部重要的哲学作品,也是批判资本主义的重要作品,块茎是这本书中心的概念,核心的概念。块茎是用来区别于根茎的。刚才大家看到根茎是什么样的,这是一个树根,树根它有主根然后有次根,它一直向下生长。和刚才我们看到的姜,串根的草——杂草、茅草不一样,它们不是向旁边延伸,而是向纵深发展。这就像我们看到的树,树的根向下,然后主干向上,土地之上的部分,主干的树,然后是枝叶向上生长。就像你看到的旁边这课树,这里是纵深的而不是横向的。这个横向和纵向之间的区别,可以说明两种植物的形象,来说明世界上有两种形态的书:第一种书是根状书,把树作为世界的形象,为什么把树作为世界的形象呢?树是有根的,而根是由种子而来的,也可能是由根长出来的,不同的植物学有不同的发芽的东西,但总是还有一个发芽的地方,然后从这里面生长起来,这是一个谱系的关系。种子————主干——树枝——树叶,这是一个谱系的关系,所以我们在画家族谱系的时候都以树作为摹本。那么世界也是这样,世界由混沌而生,然后产生了秩序,然后是年代史,进而一年一年的积攒下来。中国有五千年的文明史,世界上还有别的文明,比我们更古老的别的历史,有的还有八千年的历史,这都是一个历史发展的脉络,这个脉络本身就像树由根生长到树梢这样一个谱系。所以第一种书是根状书,是古典书,它把树作为世界的形象,把根作为世界之树的形象,古典的书就是这样。在这种书当中,书是模仿世界,艺术是模仿自然。这是从荷马开始,我们知道荷马的《奥德赛》完全出于想象,但是它是作为希腊、古希腊民族的一个根而出现的。所以到了罗马的时候,我们也要有这样的书作为历史的源头,不管它们是出于想象的还是出于现实的。总之要有一个源头,总之要有一种模仿。对于古典的书来说就是它们模仿的是世界,对于古典艺术来说模仿的是自然。无论是古典主义、新古典主义还是浪漫主义,其实它模仿的都是自然,只不过模仿的视角和方式不再相同了。所以这样一种概念、一种古典之书的法则,那就是反映,我们称之为反映论。我们用文学的、历史的头脑来反映现实,这种反映其实是一变成二的法则,一变成二、二变成四、四变成六这种二分逻辑。这种二元逻辑对德勒兹来说,或者他认为这种辨证的二元逻辑是最古老的、最经典的,同时也是最令人厌倦的思维方式。他在第一章里就提到了这种典型的毛式的思想,也就是说毛泽东的思想,毛泽东的实践论辩证法等。所以说二元逻辑它反映的是根和树这种纵深发展的思维方式。后来我们可以发现以这种方式发展的法国文学,法国文学是向着纵深发展的,但是英美文学是横向发展的。巴尔扎克探讨过这个问题,包括大仲马,他们的作品都是有深度的。但是像美国作家迈尔威尔写的《大白鲸》,还有像灰特曼写的歌颂民族的诗歌,他们这些作家都是横向发展的,展示的是一种开阔的视野,是大地的景象。不是纵深的东西,它是面的、平面的、光滑的,开阔的,横向发展的。所以,第一种书是这样一种书。他认为这种书的纵深的发展,这种非常有序的由根到梢,由开头到结尾的方案,并不是自然运动的法则,自然并不是这样发展的,自然其实是一种无序的。所以在自然界中根有主根,有的在边缘的,它的根长的有点粗,然后就出现了一种植物学中叫丛生的或者叫蔟生的根,这个和我们刚才看到的那个有主根有次根的那种是完全不一样的。你看它的两个次根都是对称的,这个次序完全被打乱了,这个是从一可以直接生到三、四、五等等,这样既有奇数又有偶数的发展,不是从一到二到四到六,这是两种不同的树根。所以这种发展不是二元的模式,而是一种多元的发展。这种书称之为第二种形象,称为丛生或蔟生根状树,但它毕竟还是根状的。

但这种书不是古典的书,是现代之书,它描绘了现代性的发展。从古典进入现代之后,工业化之后,我们的社会世界已经进入了一个多元化的世界,在这种多元的发展是一种丛生或是一种蔟生。不是按照二元逻辑来发展的,但它毕竟还是一种根状的。它不是块茎的,为什么它不是块茎的书而是根状的书,无论是古典之书还是现代之书,无论是二元——由一生到二生到四,这种由二元逻辑来写的书,还是由一到三到四到五,多元逻辑来写的书,它都有一个主体。这样的根它也是一个整体的,你逃不出树根这个整体,这个整体的各个点各个线都是联系的,而且它是有反映的,具有反应性的,它的发展的方向仍然是由根到梢,由开头到结尾,有一个总体的发展方向。所以他没有逃脱整体这个概念。

古典之书没有摆脱二元对立的二分的思维模式,书是按照主根、次根这个顺序,还没有达到多元性的逻辑。但是现代之书,似乎把根破除了,主根生长的点没有了,然后只出现这种丛生的图景,蔟生的东西,有了一种多元性,但是它的发展方向仍然是构成一个整体。这种书我们举一个例子,比如说威廉·巴罗思,美国著名的作家,他当时创作的《剪辑哲学史》。他一生中都在实验,他的第二个创作阶段就是从他自己创作的别的书中剪辑出很多片段,把它折叠出来成了一本书,一个文本,叠加的文本,这样从写作方式上完全不同于他第一个时期的写作,完全不同于同时代的其他作家写的书,完全不同于历史上其他的写作。但是这样一种一个文本叠加于另一个文本之上的剪辑式的片段式的这样一种写作方式,仍然还是一种线性的发展,它还是从第一章到第二章到第三章。

另一个典型的例子是James Joyce,大家都知道,如果读过他的《优里西斯》,特别是读过他的另一本书,第一本书是白昼之书,第二本书是黑夜之书。为什么呢?因为第一部书白昼之书虽然很难,还可以读,还可以读懂,第二本书就完全不可读,所以称为黑夜之书。在这两部书里面,尤其是在这部书的第一页,用了二十几种语言的文字,所有的词都会发现有很多很多词根,源于不同的语言、众多的语言。一个词拥有众多词根的词打破了线性的知识性,打破了语言的整体性,而且不再是一个词、一个意思。一个能指指代一个所指,在词源上有很多能指。但是尽管这样的词有很多很多词根,打破了现行的认知习惯,但是它仍然是放在句子里的文本里,仍然放在知识的循环整体当中,没有逃脱这个整体,整体性还是在这里的。第三个例子就是说尼采,这个大家都很熟悉,搞意识哲学、音乐。尼采是年轻的学者,有一点悲剧的意思,但有利于创作。尼采的典型的写作方式是警句式的写作方式,比如说他的《权力意志》,这也是不是像我们读的那种井然有序的、从根到梢的这种阅读,而是跳跃式的、发散式的思维方式。好像是打破了知识的线形整体,但是它也不过是一种新的发明,这种新的发明按照他自己常用的一个哲学术语来说,永恒的轮回、永恒的规律,仍然是循环,仍然是重复的,尽管这书中带有差异,这也是德勒兹的一个重要观点。所以在德勒兹和瓜塔里看来,这种现代性的书写方式,和古典的书写方式只是有一种区别,那就是古典之书的思维方式是一到二,二到四,四到六,而现代的思维方式是从一到三到四到五,是多元思维的丛生的簇生的,仍然没有摆脱这个主干。但是现代主义作家是词根多元化的,从他们的作品中可以看出一个经验性的东西:越是破碎化整体性就越强。这是现代性的一个典型特征,现代世界的一个典型特征。比如读尼采的东西,好像是非常跳跃非常发散,然后都是片段化连不起来,但是最终得到的思想是统一的,是非常凝聚的,而不是像写作方式那样是散的,所以这种现代式的写作方式不同于古典的写作方式,但仍然是同一种,都是根状之书,都是树状之书。因为他们都有一个整体性,仍然没有脱离主客体的关系,仍然没有脱离自然现实和精神现实,这种反映的东西。这种像尼采他们是故意的给客体设置一些障碍,故意给读者设置一些障碍,故意设置一些多向性,多元性,但是他们是到达的一种更高的统一。现代世界是一个多元的世界,多元的世界是混沌的,秩序混乱的,但是书仍然是有序的,是一个整体,所以书和世界之间就产生了一种矛盾,就被划出一条鸿沟,所以他们认为书要体现真正的多元性。这个真正的多元性用什么来体现,非常简单,现成的可以利用的范式,就是块茎之树。用块茎系统,用块茎系统来解决,比如象这种球状植物,一个接一个在生长像马铃薯,像生姜等等,有很多这样的植物。他们把这种在地下生长的,横向一个连接一个的,这种块茎式的绝对区别于根状的。在这种块茎的植物当中,我们看不到主根和次根这种井然的秩序,但是有一种等级制被消除了,主根和次根相比,显然优越于次根,这种等级制在块茎系统中体现。我们看到那种各个点是由线连接起来的,不是绝对绝缘的,这里也是从一到多的发展但不是二元逻辑的发展。这里也是从有限向无限的发展,并不是按照秩序来生长,而这种块茎的系统不仅仅体现于植物,还局限于群居的动物。比如老鼠,大家看老鼠经常是成帮结队的,数量从来不是整齐的,而且像蚂蚁一样。我们从五六十年代开始灭鼠,一直到现在还都有,是打不尽的。而且最典型的是这些鼠洞,跟块茎植物是一样的,它们是不断发展的向前延伸,延伸一段以后露出地面。这是一种不断发展的,这种不断发展是没有开头没有结尾的,有的只是在中间,它们在运动,在生存,有行为的时候。通过对比,这种块茎植物,块茎动物的研究,块茎的特点,像这种蔓生的杂草,根是横向的,然后由一棵长成这么多,我们称之为螃蟹草,生长出来的植物是蔓生的。由此我们总结出它的特点,块茎植物,无论是草或者是蔬菜,或者是动物,或者其他的具有块茎特点的,重要特点是连接性。

      我们所说的连接,一个块茎式的连接,点与点之间的连接,不是同质的东西在连接,不是性质相同的,而是性质不同的异质性的东西连接在一起。这一点非常重要。一个块茎所包含的东西是没有开头、没有结尾的,所以它不是整体的。它有一个范围,但是从性质上说,它是可以无限的连接下去的,只是受到外界环境的影响。这个连接的东西不是相同的,可能植物它是同样一个植物线索。但是从中引申出来的思想,这种连接可以不是同质。比如说乔姆斯基研究的语言是语言之树。这个语言之树也是一种连接,但是这种连接总是由一生成二,二生四。没有三,所以这样一种语言之树和块茎的连接是不一样,块茎的连接不是语言之内的连接。乔姆斯基这种多元性聚集在一起的分析叫功能语法分析,它总是局限于语言之内。但是德勒兹所说的块茎思想是把语言和别的东西连在一起,语言和生物、政治、经济连在一起。比如文学不单纯是文学,必须和社会连在一起,文学必须和历史、心理学、战争、经济等等连接在一起,这是我们现在通常说的必须是跨学科性的,必须是跨学科的不同领域,这个时候你才有出路,这个我们在自己的精神和学术的经历当中深切体会到的。如果一个人只专一门非常狭隘的学科,那你的出路就是越来越窄。所以我们现在看越是跨学科的人他发展的东西就越多,发展的东西越多,他的各个方面就连起来了,所以必须是跨学科的,只搞音乐不行,必须和其他艺术联系起来,尽管在许多思想家,批评家看来,音乐是最高的艺术形式,但是最高的艺术形式并不能统领其他的艺术,必须和其他艺术贯通起来,这样才能用不同的眼光,从不通的视角来看待音乐艺术,必须是跨学科的,必须异质连接起来,即使我们研究语言,也不能只研究非常规范的语言,我们要研究一些方言,一些乡土语言,研究一些动态的老百姓都常用的俚语,黑话,这些词是怎么回事,所以从语言的角度来说,没有什么理想的说话,也没有理想的听话,这种经典的语言是传统的语言,是死的语言形式。尽管我们还是主谓宾、状语这样去说,但是这样的语言形式已经形成,所以语言从本质上说,按照德勒兹的观点,是一个意指的现实,语言学现在已经开始转向,不是同指的只是语言之内的研究,要把语言和我们生活中许多不同的因素联系起来进行研究,甚至在人类我们也不能说有什么母语,有什么本土语言,语言就是语言,语言中出现的是一个有主导语言控制的庞大的政治的多元体,比如现在的世界语言是英语,绝对是起主导作用的。但是进入21世纪以后,汉语、中文也成了和英语竞争的另外一种主导语言,现在西方好多语言学家惧怕中国语言,中国语言随着中国人散居世界各地,然后有很多美国最近五年内,高中甚至小学都开设了汉语课,过去十年前、二十年前很多重点大学它所知道的汉语只是广东话。现在汉语普通话已经成为和英语进行竞争的一种世界性语言、全球性语言。它们是两种主导的语言,那么其他语言呢?同样是生存在语言的大家族之内,只不过是不被看作主导地位而已。但是德勒兹他们所要消除的就是这种主导性,语言不要有中心,语言不要有主导语言,不要有权力控制,语言的发展方向是不同的语意,不同的方言连接在一起,然后大家都能够相互理解、相互交流,这叫世界性语言。所以语言本身构成了一个球茎状的、块茎状的,语言是应该不断的流动,像油田一样扩散,一旦发现了这个地方的石油,你发现这个地方的石油可以自由流淌,自由漂流,大片大片像块茎植物球茎植物一样无限的生长,无限地扩散下去。所以对语言的分析,语言的分析者,语言学家首先必须把握语言的东西,必须让语言本身延伸到不同的地域,因为语言的系统本身就像球状或块茎植物那样。

块茎系统的第二个特点是多元性,多元性是块茎的本质。就像植物的横向发展,它是多元的,这是它的本质。树状的根状的多元是蔟生的或丛生的,它也是一种多元,但这种多元是封闭的状态,仍然是一种二元的,仍然是有反映性的,精神现实反映社会现实,仍然是有这样的东西。真正的多元体,按照德勒兹观念是没有主体,没有客体,它所有的只是不同的因素,同质的或者不同质的因素存在,然后都起着决定性的作用。这里没有等级制,有的只是不同的维度,不同维度的扩展,不同扩展的关联。而且在扩展、关联的过程中,每一个维度都要发生性质的变化,都要经历一种形变,就像卡夫卡的《变形记》,必须经过形变来质变或改变。所以这个时候块茎系统才真正成为一种装配,在任何时候组装。卡夫卡的每一部书都是一种组装,都是一个机器,要想理解卡夫卡就必须把卡夫卡所有的组装、所有的机器连接,才是真正的理解卡夫卡。你只读一部卡夫卡的书,也只是了解了其中的一部机器,所以必须把每一个机器关联起来,连接起来,这样才能构成一个卡夫卡式的机器。所以块茎不是树或根的结构,所以没有点,而只有线。这些线是抽象的线,逃逸线,就是解域化,从这个地方,打破一个地方的边界到另一个地方去,游牧式的思维方式。

第三个特点是非意指性断裂。块茎是可以断裂,主根可以断裂,自己断了或受外界因素坏了,某一个部位破裂或破碎,但是它向旁边生长。它可以在破裂的地方、破碎的地方,再生长出新的逃逸线,生长出新的须新的根,然后又结出另一个果实。这个果实的根又向旁边长,又结出一个果实。所以它总是有新的开始。这就是说每个块茎都必须包含有不同的线段,包含不同的层次,不同的组织,只有包含有不同的线,然后才能够向旁边发展,向旁边逃逸,当一个线或者一个生长的片段变成一个逃逸线的时候,这个时候就是块茎就发现一种断裂,断裂之后就会发生新的升级。比如说蚂蚁作为一种昆虫,可以构成一种动物的块茎,暴风雨来临之前蚂蚁就排成队,俗称蚂蚁搬家,每个蚂蚁都顶着一个东西。我过去小时候就经常和蚂蚁游戏,看到蚂蚁成队就故意把它断开,多一会它又连接起来了。逃逸线就是这样,永远是群居的,没有数量的限制,限制它的发展。

如果说蚂蚁的例子还不能说明问题的话,还不能说明生成关系的话,那么德勒兹还举出黄蜂和兰花这个非常著名的例子。兰花,各种各样的兰花,各种颜色和形状的,黄蜂,当黄蜂和兰花走到一起的时候,一个是植物,一个是昆虫,广义上的动物,狭义上的昆虫,和植物兰花走到一起的时候,就会发生一种变化。这种变化在德勒兹的哲学中叫生成路线,黄蜂正处在兰花上采蜜,二者之间的关系是兰花通过形象吸引黄蜂,勾引了黄蜂过来,因为兰花长的很漂亮,尤其是开放的时候,中间还有花蕊,这个形象吸引了黄蜂,黄蜂就飞了过来。兰花为什么要吸引黄蜂,这个花在吸引黄蜂,因为兰花要解域,它要从这个地方到别的地方去,兰花本身不仅仅满足于生长在这个兰花上,它一直处在静止的状态,它想在别的地方扩展,但它本身不能够把花粉传授到别的地方去,它必须借助蜂或者另外一种自然界的东西,借助动物黄蜂或其他的蜜蜂,我们只是借助黄蜂的例子,把花粉传到别的花上才能达到兰花本身的解域化。没有这种外界的工具性的蜂,兰花本身不能够达到解域化,不能从一个地方到另一个地方去。所以它必须通过花的形象,使自己达到解域化。那么黄蜂来了之后就进行了辖域化,黄蜂来了到这个花上,就把这个花变成了它自己的领地,变成了不能让别的黄蜂来吃它的自己的领地。但是在这个过程中,黄蜂本身也被解域化,为什么呢,它在采蜜的时候,兰花的花粉、花蜜对黄蜂本身发生了一定的作用,它在对兰花进行辖域化的时候,把兰花作为自己领地的时候,使自己受到了兰花的影响,受到了兰花花粉的影响,发生了变化。这是自己被解域化。黄蜂本身被解域化了之后,它成了兰花进行繁殖,进行再生产机器的一部分,它是从兰花传授花粉的工具,所以它本身被解域化了,它不纯粹是黄蜂了,而是成为工具了,传授花粉的工具了。但恰恰是黄蜂把花粉传在了别的花蕊上,黄蜂又实现了对兰花的再解域化。从这个花飞到了另一个花身上之后,把花粉传到另一个花上之后,就实现了兰花的解域化。但是它到另一朵花上之后,又把第二个花作为它的领地,不许别的黄蜂来,这时它对兰花进行了再辖域化。资本也是这样流动的。资本,当它的生产力在东莞受到限制的时候,这个时候它就把越南,这个时候它就对越南进行了辖域化,当在越南没有什么利润可图的话,就可能到了马来西亚,这时候就对越南进行了解域化,然后对马来西亚进行了辖域化。资本的流动就是这样,就像游牧民的流动一样。根据史料研究,游牧民的团体在一个地方最少可以呆两个星期,最多不超过六个月。它的性质是我来到了这个地方,发现这个地方有山有水有草,足够牛羊吃上两星期就安营扎寨。等到把草吃完之后,没有什么可吃,又转移到另外一个地方去,发现这个地方可以住三个月,然后又转移到其他的地方去,和资本的流动是一样的,道理是一样的,这是自古以来的游牧生活。黄蜂和兰花其实也是这样的,游牧的,兰花和黄蜂这两个性质迥异的因素,一个植物一个昆虫,它们两个之间构成了真正意义上的块茎,德勒兹的块茎是这样的。就是说两个因素之间发生了变异,变异的过程是一个生成的过程,一个昆虫,一个植物,两个组织都是不同的。它们两个之间的关系不是模仿的关系,不是植物要模仿昆虫,也不是黄蜂要模仿兰花,这是不可能模仿的。它们之间是在传授花粉的过程当中,每一个因素都发生着变化,在这个生成的过程当中发生着变化,或者说兰花生成黄蜂,黄蜂生成兰花。但是这个生成,按照我们中国人的思维方式是很难理解的,生成不是完全变成兰花,也不是完全变成黄蜂。事实每一方都发生一定的变化,而不是完全变成。就像他们研究大白鲸,船长他一生当中唯一一件事,唯一的一件伟大的事业,就是要追捕大白鲸,因为这个大白鲸曾经把他的一条腿吃掉了,他甚至用鲸鱼的骨头做了一条假腿,但他仍然不是鲸,他还是人。但是就在这个过程当中,白鲸作为一个动物,这时候就有神秘的东西出现了,对这个船长,对这个船都已经非常熟悉了。所以他一来它就若即若离,既让你追又让你追不到。船长的话也逐渐逐渐的具备了白鲸的性格,但不是说船长就变成了白鲸,白鲸就变成了人,不是这样的。船长和白鲸两个因素发生了质的变化,这是生成,生成之后你看不到原来的船长了,也看不到原来的白鲸了。所以这两个之间,兰花和黄蜂之间,并不是相像的关系,并不是模仿的关系,而只是通过一种相互的关联,通过辖域化、解域化、再辖域化这样一个循环的过程,或者是通过无数条逃逸线每一个都发生了变化。我们还有很多例子来证明这种生成的关系,这种生成的关系比如说鳄鱼为什么生长在又有树又有水的地方,而它的身体象树干一样,它不是模仿树干而生的,它是在环境中要隐蔽,隐蔽的目的是要袭击,是要攻击人或者其他动物,然后它才会生成这种树状般的身体。变色龙,为什么会在众多的植物中看不见它,它的身体的颜色和它周围的环境颜色是一样的,而且它可以变的,也是由于它周围的环境来决定他生成的过程。还有一种,比如非洲有一种叫粉红豹,它身体就是粉红色的,它并不是为了模仿粉红色而生成的,有时由环境来决定的。所以这样的生成不是简单的繁殖,也不是模仿而是发生质的变化,在生成的过程当中,在解域化和辖域化的过程当中生成质的变化。在这个时候如果鳄鱼和树干之间没有分支出来,鳄鱼的遮蔽功能就失去了,变色龙的遮蔽功能就不存在了,粉红豹的遮蔽功能就失去了。

第四个作用、特点是这种块茎的东西可以用来绘图和移画印花——就是把这个画面通过一定的方法印到另一个性质不同的轨迹上。德勒兹和瓜塔里强调块茎这个特点是绘制地图而不是寻踪索迹,不是跟随黄蜂的足迹而画下来这种绘图是黄蜂和兰花一起制造的地图。不是黄蜂一个绘制的,是共同通过变异生成的,因为这种绘制必须和真实世界有实验性的接触,而不是把过去的这些东西拿出来录制。所以为什么我们的GPRS每年或每半年就要更新一次,因为不断有新的路线出现。所以这个意义上块茎总是开放的,总是在绘制这个地图,而这个地图有无数个出口,有无数个进口,而且最大限度的开放。这就是说我们在进行个体的、团体的、社会的改造的时候,在进行艺术的研究的时候,思路必须是开阔的。总之有无数的入口,有无数的出口,这样才真正能做出博大的精神来。

德勒兹的《千座高原》把块茎的其他特点总结出有十几个。总之现在我们来看,《千座高原》这本书,作为开篇就解释块茎,它本身就是一个块茎,因为十五个章节除了结论之外其他的都是相互连接起来的点,不同的点的连接构成了不同的逃逸线。你可以从阅读其中的任何一个章节逃到另一个章节,从一个思想逃到另一个思想,从一个时代逃到另一个时代,这本身不是对世界的形象的描写,而是在阅读书的过程中,读者和书或者作者和书本身构成一个块茎,构成的一个新的世界。所以书和世界的进化,不是平行的,在读书的时候是对世界进行一种解域,起码我是从物质世界中走出来进入了书的世界,这是一种对世界的解域。但是在读书的时候,可能会反过来对书进行辖域化,这是一种,然后反过来又对世界一种解域,这是在不断地解域、辖域和在辖域化的。就像兰花和黄蜂一样。

《千座高原》这本书的第十一座高原,题目是“1837:关于叠歌,我到现在没搞明白1837年为什么这一章是关于叠歌这个章节。为什么他命名为1837年还要再研究,在这一章里他要谈的是音乐,这也是在德勒兹的浩瀚著作当中最集中的谈论音乐的章节,就是在《千座高原》这本书里面,大家有兴趣可以去读这本书。它的一个基本思想是把音乐看作与世界相互解域和再辖域化的一个开放的结构。换句话说,音乐和世界的关系是什么就像书和世界是什么样的关系,书充斥于这个世界,世界充斥于书中,同样音乐充斥于世界之中,而世界也充斥于音乐之中。这就是他们之间的一种关系,这个关系看起来很简单但其实也不是那么简单。而且我们看到这一章第一页,没有文字而是一副画,画的名字是叫啾啾叫的机器Twittering Machine),这副画像儿童画一样,由线连接的几个鸟,4个唱歌的鸟,是副名画,这个画家是瑞士和德国籍,1982年完成的。这副画作为音乐研究的开篇,是要说明音乐是与自然的,音乐是与鸟的歌唱,那么鸟的歌唱是不那么重复,是一种叠歌的形式出现的。叠歌在歌曲中出现,在诗歌中出现,通常是指一首诗当中每一个诗节中最后的那一句不断重复叫叠歌,或者在歌词当中,也是这样。为什么我们要研究叠歌,为什么把叠歌和鸟的歌唱放在一起研究。有三个方面,可以供我们音乐的人思考。第一方面首先鸟的歌唱代表了什么,说在一个黑暗中走路的孩子(人类的童年),他被周围的漆黑的世界所包围,他很害怕,心中充满了恐惧。在这个时候他要干什么呢,他会心中哼唱着小曲,按照小曲的节奏,走一走停一停,然后他一旦迷了路的话,他可以根据心中哼唱的小曲寻找一个住处,或者识别一个方向,这就是歌或者叠歌或者鸟的歌唱所发生的作用。一般南来北去的燕子,它们在走的时候也会哼唱叠歌,叠歌帮助它们在寻找方向,帮助他们画定一个的地域。清晨早上小鸟的歌唱,它可能是长的一首即兴的歌曲,也可能是唱一个咏叹调,但是鸟儿为什么清晨起来要唱呢,然后平时又不怎么唱呢?因为这个时候它要划定自己的区域,歌声传到哪个地方歌声所及之处是我的区域。如果别的鸟要是叫的话,它们就要斗争,它们就会抖动起来,就会生气了就会产生竞争,然后其中一只鸟发现另一只鸟比它叫的欢,那么这只鸟可能永远不再叫了。这就是说它有一个辖域化,音乐起到一个辖域化的作用。小孩黑夜中走路也是这个道理,通过心中哼唱的歌曲,然后才会最终的蹦蹦跳跳的或快或慢,这里就节奏就出现了,小孩在哼唱的时候,会依照歌曲的节奏碰碰跳跳。于是,黑暗是一个无序,黑暗是一个混沌的状态,这种混沌状态通过小孩的歌声,通过心中哼唱的歌曲,通过歌曲的节奏就变成了秩序,无序变成了有序。音乐就随着人类的诞生而诞生了,在这种由无序到有序而发展出来的,然后第二方面我们有了家,小孩走到了家,但是家并不是事先就存在的,要去建设自己的家园。在建设家园的时候要划定一个圈圈,就像划地为营似的,这个地方是我的。你圈定自己的休息的栅栏,休息的房屋,房屋要有墙,要与外界隔绝开来,外部是无序的,而在房屋的内部在各个房间里一切井然有序,墙的作用就是把无序和有序连接起来。就像小孩的歌声,是无序变成了有序。所以这个时候我们人类有了家,在家里也是由声音,在有限的空间里面,通过音乐、通过声响把无序排除在外,进行了一种井井有条的有目的的工作,声音或音响是非常重要的。现在你们发现有些小孩在做作业的时候会听音乐,即使不听音乐的话,他的口里会哼着小歌,这是一种声音或音乐在发生一种重要的作用,给他力量,给他辅助。家庭主妇在忙于家务的时候,在洗衣服做饭的时候,会听收音机,然后吃完饭后大家坐在一起看电视,听音乐,所有这些室内的活动,其实都是在通过声音构筑一种墙,在用声音或音乐圈定一个领域,圈定一个区域,同时在这个区域之内,要稳定这个家的秩序。音乐就起到这个作用。但是一旦音乐或声音的速度和节奏出现了问题,声音和节拍的限度被打破了,比如说电视音响放的太大了,邻居就会敲门来找你,比如你在这个房间看电视,电视声音太大了,隔壁看书的孩子就来找你,把声音变小一点,这就是把节奏打乱了,把音乐的秩序、声音的秩序打乱了,这样话就产生灾难性的后果。因为秩序被打破了,无序得以恢复,又回到漆黑的夜里。最后一个方面,你在家里,温暖舒适的家园里面呆一段时间之后,你想要出去,于是你在划定的圈子里面打出一个窗口,或者无数个窗口,打开是自己要出去或者要让人进来,需要交流,打开缺口就是像进行一首歌的即兴创作一样,你要走出原来的音乐的小圈子,走出原来的既定的曲目、传统的曲目、保留的曲目,然后要走进新的主体,要参与未来的世界,参与宇宙的力量,要和外边的世界结合起来,和世界相融合。有个这种动力,有了这个意识、无意识,你就会离开你习惯走了那条音乐的传统的路线,然后踏上一条逃逸的路线。在逃逸的过程中,你还会进行无数次的圈定,你还会定居在节点,你还会习惯于不同的速度,然后从事不同的运动,习惯于不同的姿态,摆出这种姿态然后画出不同的声音。这是叠歌的三个方面。这三个方面一般会理解为人类的进化过程,仅仅是叠歌的三个方面,鸟的歌唱是用声音划定自己的地盘,是为了占据一个环境,然后从这个环境出发,向其他的环境发出挑战,或者向整个宇宙挑战。古希腊和古印度的音乐都是有地域性的,都是有节奏感的东西,叠歌也一样,有不同的功能,可以是抒情的、也可以是职业的或社会的,可以是用来祈祷的、也可以是宇宙自然的鸟的歌唱,各种各样。但是无论是哪种必然和大地有一定的关系,必然会携带了特定的民族的精神、特定文化的风貌、特色的时代特征。就像12实际法国意大利的诗人,他们的诗歌都是带有地域性的,有时代特征。所以,这个时候这个时代的特性、这种地域的风貌、文化的特性就是一个秩序,就是一个生活的场所,就是划定地域。所以叠歌在一定程度上仍然是方向性的,鸟从南到北从北到南,用歌声来区别方向,是方向性的组装,到达稳定的地点后从无序向有序,从无家到有家这样一个方向性。有时候是有组织性的,它拥有了一个环境运用了一个环境,比如一座高原,高原的四面或者五面,就是四维的五维的无限的向外扩张。同时它还通过逃逸线把这个高原那个高原连接起来,在任何一个高原的任何一点向另外一个高原连接,然后构成一条路线,这条路线叫逃逸线,也叫解域化,它可以在这个方面进行一种间性的组装。所以叠歌本身具有这种巨变的特性,它可以是中区域性的,同时在这种区域中进行巨变,是对环境发生影响力的行为,是对节奏,生活节奏发生影响力的行为,进行解域化,辖域化。所以有的时候我们看到两个动物,比如两个同组的、相同性质的动物,在面对面的时候,总会有一个动物非常凶猛,做出一种排斥的姿态,发出一些排斥性的声音,另一个动物就会后退,会回缩,它就会离开这个区域。这就是我们通常所说的同性相斥,这个时候这两个动物之间所涉及到的问题是区域的界限的问题,就像一个国家和一个国家的边界的问题。这个边界的问题涉及到不同的节奏,一个肯定是主动的,另外一个是被动的,生命的节奏是不一样的。但是当一个动物面对一个异性同伴的时候,情况就不一样,这个时候的节奏不是那么简单而是非常复杂,这个时候就不是一种单纯的叠歌的形式,可能是一种复杂的二重唱,可能是一种二度轮唱。一只公老虎碰到一只母老虎,两只虎碰到一起,就开始轮唱,轮唱所引起的结果和同组所引起的结果不一样。就像非洲有一种鸟,它是以求爱、交配、生存的方式,所以鸟的叠歌是在一种同性或者异性同类的鸟中起到一种协调的作用。从最小的范围,同类异性的两只鸟中,划定一个区然后生活在这个区中,一个社会一个国家,就造成了。但是现在我们所需要的是这种共存的方式要无限的扩大,就要通过一种专门化的培养,对不同同属动物进行训练,更大限度的让它们生活在同一个环境里,现在的动物园就出现了。整个自然界就是在这种同化或生成的过程中,就发展起来了。同类动物进入的是由节奏控制的区域,不同类动物进入的是由主旋律控制的区域。这就是我们看到法国钢琴家、作曲家、鸟类学家,他做了一首曲子,这首曲子当中含有十八种鸟叫。十八类不同的鸟能够生活在共同的区域,是通过解域化、辖域化,通过生成的过程,达到了这种共存的方式。其实这里是有政治含义的,这是我们所要达到的世界的和平。音乐能够帮助我们达到世界和平的目的。这种区域性的叠歌在鸟类、动物中是非常明显的,在人类中,我们举一个非常生活化的例子,那就是职业性叠歌。这种叠歌即使是,最简单的例子是小贩的叫卖声,有很多小贩聚集在一起,你也叫卖我也叫卖,但是你的叫卖声不能侵入我的领域,我的叫卖声不能侵入你的领域。这是规矩、行规。所以叫卖的声音就像人类生存的环境一样,就像动物生成的环境一样,都涉及到区域边界竞争的问题。这种竞争的界限是非常明显的,比如说如果你到英国去,会发现两家住在同一个建筑中,两个门之间会有个栅栏,会隔开,然后你从南向北走,坐火车会发现一个隔层一个隔层,当时不是纯粹的分割,那就是每一家自己的牧场都围着栅栏。美国也一样,都有边界,你自己家里的车道,必须是在你的领土范围之内,你的车道不能侵入邻居家的领土,侵入的话就会发生争议。所以从这个意义上,狭义的叠歌的定义就是由歌曲或声音所控制的那种装备,由声音或地域来控制的那个领地,而广义的是在这个区域内各个表现性的布局完全结合在一起。所以最后叠歌不仅仅是一句重复的诗,或者一个重复的音符,或者重复的曲调,它是涉及到由区域性组织建立成大地的组织,区域性的主体我们已经看很多了,比如兰花和黄蜂,鸟和鸟,鳄鱼等等。还有个典型的例子叫刺鱼,摇摆鱼,刺鱼经常跳一种字型舞蹈。当这种雄性的鱼看到雌性的鱼时,它们就会跳之字型的舞蹈,按照鱼类学专家的解释,向一边摆时雌性发出一种攻击性的运动,这种攻击性的运动就是向你打招呼,向雄性打招呼,然后雄性的鱼向雌性的鱼也表示一种意思。这两个动作加到一起,就给这个运动一种新的功能,这功能就是雌性出现——雄性开始舞蹈——雌性开始求爱——雄性就引入,然后雌性就跟随雄性等等一系列过程,整个摇摆节奏在两条鱼之间这种有节奏的摇摆。但是这种摇摆在两个鱼到一起时功能性就发生了变化,不仅摇摆还是繁殖和再生产的工具。所以当雄性的鱼孵了三次卵之后,它就老是不动了,为什么呢,因为性冲动得到了满足。对这个时候我们发现,刺鱼的之字形舞蹈其实是一个区域性的主题,把一种内部的冲动,然后变成对位式的旋律,它是对外界刺激影响,是雌性对雄性的反应、雄性对雌性的反应。所以在这个意义上说,刺鱼的摇摆其实是一个叠歌,鱼的一些因素被从自身环境中解码,又重新编码为新的区域功能。也就是辖域化产生的两个重要结果:功能的重组力量的重组

这是生产方式和生产力的重新组合,所有这些区域性辖域化、再辖域化和音乐之间的关系,就是音乐其实是把叠歌作为一种解域化的表现形式,被解域化的内容,音乐其实就产生了这样一种功能。我们平时说,心里烦想听听音乐,然后我就镇定下来了,我的烦躁情绪能到了平息。这是最简单的反映了音乐达到了解域化的功能,使你从一种情绪转移到了另一种情绪,从烦躁逃向安静,这就是功能性的重组。所有这些按照德勒兹的说法,就是一切伟大的作曲家或音乐家都敢于并设法打破常规,不能老唱一首歌,不能老重复一个叠歌,而让叠歌发生解域化的功能,让它产生逃逸线,向新的领域突破。所以在纵向的和谐音与横向的主旋律之间要发明一条对角线。一条线把这两个不同的旋律结合起来。所以这种被解域化的过程,其实就是生成(becoming)的过程。按照德勒兹的说法,生成女人,生成儿童,生成动物,或生成分子,最后生成不可感知物。不能识别的,当然也是新的东西,完全不熟悉的东西,就是新的或伟大的音乐诞生的时候。所以德勒兹的音乐研究和其他的研究一样,都是属于哲学研究,最后的落脚点是对它所发明的哲学概念的解释。所以我今天所讲的重要概念,块茎的概念,解域化的概念,以及对叠歌的分析,鸟的歌声等等,不能用习惯的音乐的研究方法来衡量,来批判。谢谢大家!




 来源:文化研究 纪余夫录入
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